Do conceito e de sua variação

A opinião sobre o conceito de experimento, por ser mesmo opinião – conjunção de uma percepção com um hábito – tem difundido a imagem de algo que se procura sem saber muito bem o que se quer. Ou de algo que ainda não é profissional, que não atende a requisitos de acabamento espetacular, não pertencendo aos ciclos de fechamento próprios da obra de arte. Obviamente, não é disso que se trata a presente abordagem sobre teatro e experimento.

Caberia perguntar: o que vem a ser um teatro experimental? A questão supõe, por seu turno, uma categoria de teatro que pertenceria a um conjunto, o de experimental. Haveria um estado de coisas que deveria supor identidade e exclusão do que não é idêntico. Esse é um pensamento que opera por enquadramento. Deleuze e Guattari nos incitam, antes, a exercitar um pensamento nômade, no qual se dá a “variabilidade, a polivocidade das direções”. (1) Isto já é experimentação.

Que se tome, a partir disso, o trabalho do conceito. Em vez de operar por delimitação, como peças de um quebra-cabeça o fariam devido ao seu contorno de encaixe, um conceito carrega a potência de sua definição, numa variação contínua de seus elementos constitutivos e na criação de zonas de vizinhança.(2) Nesse sentido, não vou delimitar as fronteiras do teatro experimental – o que não faria sentido algum. Desse modo, torna-se mais fecundo falar das questões que relacionam o teatro com o experimento. Nessa direção, pode-se entender a poética das máquinas de guerra que constituem os teatros experimentais: elas são, antes de tudo, desejo posto à prova.

Para que o conceito de experimento encontre suas potências, ele pode ser definido a partir da leitura que Stephen Zagala (3) faz de Deleuze e Guattari, como sendo a variação da experiência real. Dito em miúdos, aquilo que difere, muda e diverge. E ao contrário do que aprendemos, diria que o real não se dá a conhecer a um sujeito-organismo dele separado, mas sim que é produzido pela experiência. Isso já é, por si mesmo, um experimento. Evitemos, entretanto, pensar essa produção do real como uma interioridade, uma fantasia ou algo imaginário. Pelo contrário, há sempre um fora – o que não quer dizer uma realidade lá fora. Antes disso, produção contínua de um fora.

Zagala contrapõe a essa variação do real, entendida em sua constante divergência e mudança, as condições da experiência possível, de modo que estas não podem antecipar aquela. Existe, aqui, uma diferença entre potencialidade e possibilidade. A experimentação ocorre na primeira, mas não deixa de esbarrar na última. Um corpo em cena: ele não irá voar por cima de nossas cabeças sem máquinas ou fios e por aí afora. Nesse sentido, sabemos de antemão o que é possível para um corpo. Mas não sabemos, por sua vez, o que um corpo pode. O real torna-se uma arena de experimentação. Dito em outras palavras: o resultado não se encontra embutido no processo. Porém, seria um equívoco imaginar que há alguma arte que deveria corresponder a um plano de pensamento. Ao contrário, o que se pergunta é pelo poder de um pensamento em fazer avançar uma arte por seus próprios meios. Não há, assim, obras que correspondam a conceitos, mas conceitos e obras que ressoam entre si. Corpos que se encontram, às vezes à distância, mas com os riscos que decorrem disso.

Evito, desse modo, dois equívocos: o pensamento que visa ser o fundamento do real e, outro, a derivação do caso histórico (pensamento causal). Procuro exemplificar, mas com o ceticismo afirmativo de quem antes se vê inspirado por tais forças de pensamento criativo e criação artística.

Pesquisa e experimento

Mistura-se, à questão já posta de um teatro que se faz experimental, a chamada área de pesquisa em criação cênica. Por vezes, num mesmo grupo de trabalho, os dois conceitos tornam-se operantes, mas eles não dizem da mesma operação.

A pesquisa em criação cênica envolveria, antes, todo um movimento em direção ao rastreamento de informações: às buscas realizadas nos diversos contextos de vida ou textuais, com o intuito de reunir material de criação. Na dança contemporânea, observa Christine Greiner,(4) o treinamento não formata o espetáculo e nem se apresenta ilustrativamente na cena. A criação encontra-se atravessada por uma pesquisa, na modalidade de perguntas que se fazem quanto às possibilidades e potências de movimento e corporeidade.

No campo do teatro, a pesquisa envolve, na singularidade de cada processo de criação, a busca de elementos que possam alimentar a temática e/ou produzir novos materiais para a criação cênica. Anne Bogart e Tina Landau, (5) do novo teatro estadunidense, falam de dois procedimentos de pesquisa: as fontes e a âncora da encenação. No trabalho sobre as fontes teríamos todo o levantamento de imagens, sons, objetos e textos que possam contaminar toda a equipe de criação sobre o tema escolhido. Desse modo, as obsessões e paixões que impulsionam a encenação não pertencem somente ao diretor e ao dramaturgo, mas a todos os envolvidos. A segunda parte, a âncora, refere-se a estudos ligados a movimentos artísticos e culturais que possam apontar para a linguagem. Muitos grupos estudam, independentemente da temática ou do texto literário, movimentos como cubismo, futurismo, entre outros, que impulsionariam as forças da textualidade cênica. Acrescentem-se a isso as criações em que a corporeidade torna-se fonte primeira ou importante da pesquisa, seja pela criação de partituras físicas, seja pela instauração de processos em que o corpo mesmo é o discurso da encenação. Adentra-se, desse modo, em regiões híbridas e espaços entre mídias, ou, ainda, contaminados por outras linguagens. O encenador norte-americano Robert Wilson,(6) por exemplo, diria que se trata de produzir, através dos movimentos do ator, um visual book da encenação. Acrescento a isso a feitura de um audio book. Nesse sentido, a pesquisa envolve toda a gama da chamada criação textual do espetáculo, ou das dramaturgias da cena. Tanto nos teatros que se baseiam no texto literário de uma dramaturgia prévia à encenação, quanto naqueles em que este texto tem que ser criado, seja colaborativamente com a presença de um dramaturgo, seja pelos próprios atores junto à direção, a pesquisa torna-se, cada vez mais, uma atitude presente, que não se satisfaz com os dados já dispostos para o que seria uma criação cênica. A experimentação, também aqui, torna-se um fator muito presente.

Portanto, a experimentação pode fazer parte dos processos de pesquisa em maior ou menor grau. Para tanto, é preciso, ainda, defini-la no campo da criação artística. Como fazê-lo? Tomarei, por ponto de partida, a radicalidade das vanguardas experimentais.

Vanguardas experimentais

Richard Schechner (7) faz uma distinção entre as Novas Vanguardas e as Vanguardas Históricas. Estas últimas diriam dos movimentos do princípio do século XX, como surrealismo, dadaísmo, futurismo, cubismo etc. Tais vanguardas teriam o compromisso de denunciar a falência do humanismo burguês, de sua arte e de seu modo de vida. A 1ª Guerra Mundial foi o seu desencantamento. E a idéia de revolução, de criação de um novo homem, o seu corolário. Para Shechner, tais questões não estariam superadas, mas não seriam o motor dos novos movimentos, justamente criados após a 2ª Guerra Mundial, tendo principalmente Nova York como pólo produtor. Tais movimentos, apesar de inspirados ou motivados pelas vanguardas históricas ressaltariam, antes, outras questões. Trata-se, então, para Schechner, de criações ligadas não mais ao horizonte da revolução social, mas da experimentação – questão central, então, das Novas Vanguardas. Experimental, aqui, teria o sentido de ex-peril: o que sai do perímetro e se aventura no desconhecido. As vanguardas experimentais teriam redefinido a cena contemporânea, produzindo um campo expandido: a) o que é uma atuação; b) o que é teatro; c) em que lugar ele pode ocorrer; d) a quem se direciona e com quem se pode envolver; e) como pode ser produzido; f) e quem pode fazer. O que está em jogo é a própria definição do que pode ser um trabalho de arte. Na cena contemporânea, Renato Cohen (8) chamará essa redefinição de working in progress.

John Cage (9) foi um dos personagens mais atuante das Vanguardas Experimentais. O músico e compositor experimental irá não só contribuir para a redefinição do que pode ser um trabalho de música, mas, também, irá influenciar a dança pós-moderna e sua vertente improvisacional, sendo ainda considerado por Marco de Marinis (10) personagem-chave do novo teatro norte-americano. Em Cage, a experimentação teve por característica principal o trabalho sobre a indeterminação. Trata-se de uma atitude que procurava assumidamente operar com o não-controle.(11) Entre os métodos, devem ser citadas as operações de acaso, com a incorporação de quaisquer eventualidades, rompendo com a noção de estrutura e adotando a de processo. Cage rompe com a mentalidade de que o performer ou intérprete deve se ater ao que já foi previamente determinado (composição musical, obra autoral etc). Mentalidade esta garantida por uma arte que busca estabilizar o mundo. O lugar da performance, dirá Cage, não é determinado: tudo está em mudança, o tempo todo. Trata-se, nessa perspectiva, de uma abertura às influências do meio, a todo tipo de atravessamento e incorporação de instabilidades.

A cena experimental

Não se trata, como foi dito antes sobre o trabalho do conceito, de encontrar modelos de experimentação. Seria mesmo uma contradição querer delimitar o conjunto de características que operariam com o experimento. As respostas de John Cage são basicamente as de um artista que buscou, com suas criações e colaborações, pensar e atuar em meio à mudança. Em vez de a arte ser a contrapartida de um mundo instável, ela passa a desposar a instabilidade do mundo. As respostas, de cada artista, são únicas, singulares. Há graduações, combinações, misturas infinitas entre obra e processo, de modo que não se pode dizer mais que elas sejam categorias excludentes.

O encenador Henrique Diaz opera com criações instáveis do ponto de vista do significado textual. Tenho visto em diversos debates que muitas análises críticas de seus mais recentes espetáculos pautam pela noção de que há uma proliferação de símbolos e que seria preciso decifrá-los. Ora, envolvendo tanto uma atitude de pesquisa quanto de experimentação, Henrique Diaz coloca em cena uma poética de desestabilização dos significados prévios de um texto teatral. As vicissitudes do processo, nomeado por Renato Cohen como um dos procedimentos working in progress, são incorporadas. As pesquisas realizadas pelos atores em Ensaio Hamlet (12), para dar um exemplo, em vez de apenas proporcionaram achados para a estabilização de um texto teatral, de um modo de abordagem do mesmo e de configuração de uma cena, tornam-se ruídos. Não há significados atrás deles, mas cortes a-significantes, na trilha do pensamento de Deleuze e Guattari (13) . Isso impede o fechamento do sistema que caracteriza o dramático, como observa Silvia Fernandes, a respeito dos conceitos e da criação cênica de Renato Cohen (14). As variáveis abertas produzem significados imprevisíveis.

Outras criações cênicas produzem, a seu modo, relações com o campo da instabilidade. O grupo Zikizira de Teatro Físico (15), liderados por André Semenza e Fernanda Lippi, por exemplo, colocam em primeiro plano as micro-sensações deflagradas nas criações cênico-corpóreas. Nesse caso, a experimentação define-se pela busca do corpo instável. Já na criação de Henrique Diaz, ela se dá na desestabilização do discurso cênico.

Os exemplos proliferam. A experimentação tem sido a resposta de muitos artistas ao mundo em que vivemos. O que difere é que, agora, a arte não mais se contenta em opor-se à variação do mundo pela sublimidade, mas torna-se, ela mesma, real em variação.

REFERÊNCIAS:

(1) DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 5. Tradução de Peter Pál Pelbart e Janice Caiafa – São Paulo: Editora 34, 1997, p. 54.
(2) _______________ e _____________. O que é a filosofia? Tradução de Bento Prado Jr. E Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
(3) ZAGALA, Stephen. Aesthetics: A Place I’ve Never Seen, in Massumi, Brian. A Shock to Thought: expression after Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 2002.
(4) GREINER, Christine. O corpo artista e suas conexões indisciplinares. Conferência no projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas. Curadoria de Fernando Mencarelli e Nina Caetano. Projeto Arte Expandida. Teatro Francisco Nunes. Belo Horizonte: 25 de Agosto de 2006
(5) BOGART, Anne and LANDAU, Tina – The Viewpoints Book. New York: Theatre Comunications Group, 2005.
(6) ROYER-HALPERIN, Ellen. Robert Wilson and the actor: performing in Danton's Death; in ZARRILLI, Phillip B. (edited). Acting (re)considered: a theoretical and practical guide. New York: Routledge, 2002
(7) SCHCHNER, Richard. Ocaso y caída de la vanguardia. In: CEBALLOS, Edgar (Director). Máscara: Cuaderno IberoAmericano de Reflexión sobre Escenologia. Traducción y notas: Antonio Pietro Stambaugh. n. 17-18, Año 4, 1994.
(8) COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998
(9) CAGE, John. Silence: lectures and writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1974 (1a edição 1961).
(10) MARINIS, Marco de. El nuevo teatro: 1947-1970. Traducción de Beatriz. E. Anastasi y Susana Spiegler. Barcelona/Buenos Aires: Editoria Paidós, 1998.
(11) TERRA, Vera. Acaso e aleatória na música, um estudo da indeterminação nas poéticas de Cage e Boulez. São Paulo: Educ, 2000.
(12) Ensaio Hamlet. Companhia dos Atores (RJ-Brasil), baseado no texto de Willian Shakespeare, com direção de Henrique Diaz. Performance de Bel Carcia, César Augusto, Felipe Rocha, Emilio de Mello, Marcelo Olinto, Malu Galli. Belo Horizonte, Festival Internacional de Teatro Palco e Rua (FIT-BH), 02/08/2006.
(13) Cf. ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze.Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2004.
(14) COHEN, Renato. Op. cit.
(15) Cf. site do grupo Zikizira Teatro Físico : http://www.zikzira.com/actionspace/BRZ/index_brz.html