Susan Sontag (1966) escreveu num texto intitulado A estética do silêncio que toda época tem o seu projeto de espiritualidade, entendendo por esse termo os aportes, idéias e experiências que tentariam resolver ou enfrentar as dolorosas contradições da situação humana.

Quando penso na conexão teatro e intermídia, vêm-me à mente as questões que nos forçam a apreender tais contradições pelo viés da fabricação de paisagens sonoras e visuais, trazendo o campo das sensações e da distribuição nômade para a configuração de nossas cartografias existenciais.

Nessa entrada da questão, há que se definir o conceito de intermídia.(1) O termo vem de intermedia, e foi criado pelo poeta Dick Higgins (LONGUI, 2000), na década de 60, abrangendo a interelação entre meios diversos, dando o aparecimento de um novo meio, definido, então, como um ‘entre-meios’. Higgins considerava o happening um entre-meios por ser algo que tanto diferia das outras linguagens quanto abre um espaço ‘entre’.

A conexão intermídia inclui, num aspecto, a pluralidade das chamadas linguagens artísticas. Nesse caso, teríamos a formação de hibridismos resultantes da fusão entre dança, teatro, poesia vocal, poesia verbo-visual, música, imagem etc. Porém, mais do que qualquer soma, as potências intermídias apontam justamente para o que está ‘entre os meios’.

Noutro aspecto, as relações intermídias fazem parte do plano de imanência no qual, em termos de cultura midiática, aparecem as novas tecnologias. Lúcia Santaella (2003) distingue duas fases da imbricação arte e tecnologia: a primeira seria pré-digital, de caráter eletroeletrônico (fotografia, telefone, cinema, rádio, vídeo e holografia) e outra, digital, ou cibernética. Esta fase teria trazido para o campo da arte os conhecimentos científicos provenientes das habilidades técnicas então requeridas, enquanto a segunda, uma ciberarte, proporcionaria um ‘salto quântico’, ao incrementar “conhecimentos científicos de habilidades mentais” (p.175-175), seguindo a trilha de Pierre Levy, quando este fala das ‘tecnologias da inteligência’.

Entretanto, a emergência de obras e processos intermídia na imanência de uma cultura midiática e tecnológica (não necessariamente) pode ser capturada, na voracidade do capitalismo tardio, numa espécie de fetichização. Johannes Birringer (1991), artista e pensador de uma cena intermídia e performática, alerta para o caráter ‘fashion’ de muita produção artística que, recaindo sob a égide pós-moderna, não passaria da exploração de estilos e posturas de um radicalismo mercantilista.

Nesse aspecto, Bernard Stiegler (MEDEIROS, 2007), filósofo do sensível, expõe o caráter hiperindustrial de nossa época, que produz o impasse de tomar posse da energia libidinal das massas e, ao mesmo tempo, esgotar a libido dos indivíduos. O capitalismo cultural transforma a estética numa arma de consumo. Tal estratégia tem por objetivo o controle do comportamento, de modo a se obter a redução de sua zona de indeterminação. Stiegler mostra que a experiência estética, como uma experiência do sensível, consiste justamente no oposto: na intensificação das singularidades. O resultado dessa ausência de experiência estética, segundo Stiegler, é a produção de uma ‘miséria simbólica’. Ao mesmo tempo, Stiegler mostra que, se toda resistência à hiperindustrialiação da cultura (e as novas tecnologias e novas mídias fazem parte desse admirável mundo novo) é ilusória, seu predomínio e esgotamento da vida sensível não deixará de produzir a necessidade de um movimento contrário, de uma “ecologia do espírito” (p.79). Por essa ‘ecologia’, Stiegler postula um meio técnico do pensamento, capaz de conferir a habitabilidade do mundo. Uma ecologia supõe um processo de meta-instabilidade – abertura que, justamente, as novas tecnologias e novas mídias potencializam, de tal modo que as rupturas e revoluções possam ocorrer.

Defendo que conexão teatro e intermídia potencializa a configuração dessa meta-instabilidade, dessa ecologia do espírito. A cena de uma ‘vontade radical’, com as potências de produzir novos mapeamentos da percepção e de modificar a experiência do teatro e o aporte existencial dos seres envolvidos tanto na criação quanto na recepção.

No entanto, caberia perguntar: por que esse campo carregaria consigo tais potências?

Técnica e midiologia

Não se trata de enveredar por uma possível redenção metafísica através da técnica. Antes disso, penso que se deve procurar, na trilha aberta por Stiegler, pelos procedimentos meta-instáveis que a conexão intermídia traz para a cena contemporânea. Investigo, primeiramente, na dimensão técnico-estética, passando pelo enfoque radical da midiologia proposta por Régis Debray (1995), rediscutindo, então, o teatro.

A pesquisadora Ivana Bentes aponta para as interações produzidas no campo tecno-estético desde os anos 60. Alguns traços históricos e manifestos desse campo são: dissolução das fronteiras, apresentação de processos geradores de objetos artísticos paradoxais (ciência e arte), arte cinértica e cibernética, a influência do cinema experimental dos anos 60 e 70 (Andy Warhol e Michael Snow), as vídeos-experiências, as propostas ambientalistas dos anos 70 (land art), a body art, as vídeo-instalações, a criação de obras híbridas, a presença do artista na própria obra etc. Ivana Bentes lembra, ainda, que não se trata de um novo culto da tecnologia, mas, ao contrário, de um projeto de base. O que perpassa tais experimentos e criações é o fato de as novas tecnologias potencializarem transformações no modo como percebemos o mundo. A percepção, submetida ao plano técnico que a sociabilidade domesticou, libera-se e abre paisagens novas e surpreendentes. Como exemplo, cito o videomaker e pensador visual e sonoro, Bill Viola (2003), que fala da possibilidade da “transposição da barreira suprema que separa o território do corpo físico do território da mente luminosa” (p.66).

A interação entre tecnologia e cultura constitui, para Régis Debray (1995) num problema de midiologia. Debray toma a ‘midiasfera’ como sendo o “meio de transmissão e transporte das mensagens e dos homens” (p.40), que, por si só, modificaria nossa experiência espaço-temporal e na qual o emissor e o receptor se modificam pela mensagem. Ao mesmo tempo, a própria mensagem é modificada nas vias de transmissão, de modo que não há uma informação anterior ao emissor e independente deste. A midiologia de Debray realiza, além disso, uma inversão importante: o suporte, historicamente submetido nas ciências humanas, passa a predominar sobre o signo. Trata-se do que ele chama de ‘vestígios materiais do sentido’. O que ocorre, então, quando no teatro esses ‘vestígios materiais do sentido’ passam a constituir o próprio plano das narrativas? As mídias do corpo, do som e da imagem, tornam-se, por si mesmas, o discurso cênico.

Retorno da teatralidade: o teatro pós-dramático

Não falo, aqui, de outra coisa que não um teatro pós-dramático, na esteira de Hans-Thies Lehmann, ou das ‘dramaturgias híbridas’, nas formulações de Fernando Pinheiro Villar (2007), nas quais se incluem as experiências e manifestações da performance-art. No caso da materialidade cênica, incluo, ainda, nessa entrada, os teatros físicos e experimentais. O plano da narrativa, então, é criado pela relação intermídia: uma cena híbrida, apontando para a multiplicidade e justaposição de paisagens e linguagens, com a presença, em alguns casos, das novas tecnologias.

O que resta do teatro? A teatralidade – que pode ser tomada, então, na perspectiva dos ‘vestígios materiais do sentido’ de que fala Debray, configurando o plano da materialidade cênica como discurso. Do teatro restam os corpos, as forças que atuam sobre os corpos e as relações intermídias. Além disso, o teatro incorpora elementos de outras mídias, como o caso da utilização do loop, criando novos procedimentos narrativos.

Ainda no campo imbricado por tecnologia e cultura midiática, Renato Cohen denomina as novas experiências de Pós-teatro:

"Com uma imersão em novos paradigmas de simulação e conectividade, em detrimento da representação, a nova cena das redes, dos lofts, dos espaços conectados, desconstrói os axiomas da linguagem teatro: atuante, texto, público - ao vivo, num único espaço, instaurando o campo do Pós-Teatro".

A telepresença, o ‘aqui e lá’ ao mesmo tempo, para dizer com Levy (1966), tem por potência a conexão entre o corpo e suas virtualizações. Se o teatro, por exemplo, tem na relação de um corpo (o do ator) diante de outro corpo (o do espectador) ‘sua matéria’, essa não deixa de variar na conexão intermídia: o atual tornando-se, muitas vezes, indiscernível em relação ao virtual, quando não, fazendo parte de colagens e justaposições que compõem o ‘fluxo material e expressivo’ – conceito de Deleuze e Guattari (1997) que utilizo como inspiração e ferramenta pensar o plano das narrativas cênicas pós-dramáticas.

Um fluxo de continuidades descontínuas, obra de arte total que recusa as totalizações, a cena intermídia é atravessada e aberta. Seu aporte restaura a indeterminação que se torna, para os habitantes das grandes cidades, uma cartografia existencial e estética diante das incertezas de nossa era.