132
Palavras-chave: arte contemporânea; instituições de arte; arte-educação
Este artigo é uma primeira reflexão sobre minhas experiências, na qualidade de artista plástica, com arte-educação. E, como tal, não se pretende definitivo nem categórico, antes esforça-se por estimular novas e sempre bem-vindas discussões sobre o complexo relacionamento entre a arte contemporânea e a arte-educação em instituições de arte.
"Uma tela pode ser inteiramente preenchida,
a ponto de que mesmo o ar não passe mais por ela; mas algo só é uma obra de arte se,
como diz o pintor chinês, guarda vazios suficientes para permitir que neles saltem cavalos."
Gilles Deleuze e Felix Guattari.
Quando, já artista plástica e em momento economicamente frágil, aceitei trabalhar com arte-educação, me perguntaram se eu sabia do preconceito direcionado a esses profissionais. Verificando meus arquivos pessoais, rapidamente lembrei-me da hierarquia (numérica e moral) nos cursos da Escola de Belas Artes, no anos 1980. No topo, Desenho Industrial e Comunicação Visual (meu bacharelado). Os outros cursos, Pintura, Gravura, Escultura, Cenografia etc., desciam a curva do status acadêmico que tinha como base… Educação Artística. Além de requisitar poucos pontos no vestibular, entrevia no curso, em meu ponto de vista adolescente, um ar de Escola Normal – que, por extensão, estava associada a professorinhas primárias e a uma postura feminina pouco arrojada. Mas não era disso que tratava o convite, pensei! O trabalho era em uma instituição de arte, em contato direto com as obras. Para ilustrar seu argumento, meu interlocutor citou um artista brasileiro conceituado, que lhe afirmara que arte-educação era o ...
133
... último degrau das atividades ligadas à arte. Topei assim mesmo. Precisava de trabalho (1) e como não nutria relações empáticas com o tal artista, não lhe daria poderes de gerir a subsistência de minha família. A história mostraria seu erro.
Nesse primeiro contato com arte-educação já apareceram os dois principais problemas relacionados à sua prática. O primeiro deles, e creio que originando todos os outros, sua própria designação. Além do que me parece ser um constrangimento histórico associar arte e educação (2), as duas palavras passam a reunir, acrescido o hífen, uma série de atividades com finalidades diversas – recreativas, educativas e, as que aqui defendo, artísticas. Não possuo, contudo, sugestões para um termo específico que agregue as expectativas que projeto nesta última e, apesar de simpatizar com a palavra mediação (3), nem me agrada sua sonoridade, nem fecho inteiramente com a aplicabilidade do seu conceito. Talvez o termo ideal seja aquele que requisite a ação artística propriamente dita para a atividade, e que leve em conta os procedimentos adequados aos diferentes suportes que sua prática exige. Apesar disso, mediador será o termo que utilizarei para o profissional de… mediação neste texto. O segundo problema se configura na patente desconfiança dos demais profissionais ligados à arte – artistas, curadores, museólogos, críticos – com essa estranha, desconhecida e recente necessidade das instituições de arte.
134
Qual seria a origem do preconceito com arte-educação? A educadora Ana Mae Barbosa (4) localiza nos primeiros anos da nossa República (1889), o pé atrás com o ensino de arte no Brasil. A Família Real portuguesa trouxera a missão francesa (1816), e fundara a Academia Imperial de Belas-Artes (5), simbolicamente vinculada à ela. Era natural que a República implicasse com os anseios depositados na arte pelos ideais neoclássicos, que relacionavam a arte, a educação e, por extensão, a cidadania: “todas as artes têm dupla finalidade: devem ao mesmo tempo agradar e instruir (6)”, esclarecia o historiador da arte alemão Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768). Com a República, saiu a Academia de Belas Artes e entrou a faculdade de Direito como carro-chefe da educação brasileira.
Soma-se a isso agravantes tupiniquins, como a em parte herdada (7) aversão ao trabalho manual e à expressão de origem portuguesa “Quem sabe faz, quem não sabe ensina”, que resume, nas entrelinhas de nossa brasilidade, o status do professor (8). Acrescento, ainda, o consenso, em nossa sociedade, da educação como (honrosa!) atribuição feminina (9) e, portanto, acanhada frente ao mercado de trabalho. Leitura, aliás, encontrada em minha primeira avaliação sobre arte-educação, logo acima.
Esses são argumentos que, no entanto, não justificam o grau de aversão que percebo entre colegas artistas a um trabalho de mediação em museus e galerias, principalmente quando ...
135
... aplicado a nossa própria obra. De fato, fico aterrorizada em pensar um trabalho meu sendo apresentado no estilo menino do cajueiro, ou na coreografia batatinha quando nasce… (10)
Penso compartilhar com meus colegas as observações de Huang Pin-hung (1865-1955), o artista chinês citado acima por Deleuze e Guattari: uma obra precisa de vazios que deixem passar cavalos. Creio que o real pavor do artista resida aí, que os vazios que criou sejam preenchidos pelos cavalos da mediação. Ou, pior, que ela abra vazios exclusivos para seus próprios cavalos. Ora, uma obra de arte, por mais que a concebamos por motivações que supomos privadas, só se realiza como objeto artístico quando exibida, publicada. Ela já nasce para o outro e, para chegar a esse outro, nos valemos dos talentos de Hermes – “o deus veloz que reina sobre o espaço do viajante (11)”, senhor de todos os elos, de todos os códigos e das senhas de passe – a entidade mediadora por excelência. Todo bom artista é um grande sedutor, e sabe lançar mão do repertório da divindade para estabelecer contatos, além dos legíveis, os visíveis e os invisíveis.
O pintor francês Nicolas Poussin (1594-1665) afirmava – ao escrever uma carta com instruções a um cliente de como sua tela deveria ser exibida –, que “se contemplar o quadro é deleitar-se com ele (…), ler a carta e o nome do quadro é ter a mais o beneficio de um estímulo de prazer pelo texto (12)”.
O crítico e historiador Louis Marin analisa os recursos não pictóricos do pintor em sua carta que, entre outras coisas, detalha como deve ser escolhida a moldura do quadro. Para Marin, a moldura se torna necessária quando o olhar do espectador substitui o olhar do pintor. Em arte contemporânea, que molduras usamos quando o trabalho não é mais acariciado exclusivamente por nossos olhos? Que dispositivos não ‘pictóricos’ o artista pode valer-se hoje para aproximar o espectador de seu trabalho – e assegurar que o olhar do outro se afine – ou não – minimamente ao seu? Não basta mais pensar a moldura, o título, o melhor espaço, o suporte perfeito. Outras narrativas entram nessa estratégia: a curadoria; o conceito da exposição; a ideologia da instituição onde ocorre a mostra; a museologia; a cenografia; os artistas escolhidos e sua combinação dentro do espaço; a crítica e,
...
136
... last, but not least, o trabalho de mediação. Se Poussin produzisse no século 21, sua carta ao cliente certamente teria alguns volumes. Poderíamos afirmar, como o pintor no século 17, que os dispositivos contemporâneos são um beneficio a mais, um “estímulo de prazer”? Feliz ou infelizmente, não controlamos mais, como acreditava Poussin, esses dispositivos, mas precisamos levá-los em conta. Longe de seu criador, quem administrará a vida pública da obra e, simultaneamente, resguardará sua privacidade?
Temos um cotidiano continuamente devassado, em que o termo privacidade faz cada vez menos sentido. O que poderíamos ainda controlar, preservar? Com a identidade espalhada em câmeras de vigilância pela cidade (13), inevitavelmente projetamos na arte a unidade perdida e, nela, requisitamos sua integridade mágica. Diante de uma obra sinto-me abrigada, reconstituída, com os pedaços colados e com meu mundo controlado. Diante de uma obra sinto-me fragmentada, destituída, com os pedaços espalhados e com meu mundo despedaçado: subitamente, faço sentido; subitamente, o mundo faz sentido. Um trabalho de arte, em seus vazios necessários, tem algo de privado, de indevassável, de refratário a outras narrativas. É o que, no fundo, acreditamos quando recusamos a interferência de dispositivos.
Por que é nesse núcleo protegido, em uma secreta alma da obra, que tememos a atividade dos médicos legistas (museólogos, críticos, mediadores etc.). “De que modo um quadro tem acesso a seu nome?” perguntava-se Paul Klee (14), ecoando em nossos receios mais modernos. A despeito de toda a verborragia que cerca os trabalhos de arte hoje, creio que devemos respirar fundo e, simplesmente, aprender a lidar com as novas camadas da arte contemporânea. Sempre com a desconfiança que nos é própria, é claro.
137
Dito isto, um bom trabalho de mediação é aquele que dá ferramentas para que o espectador, sozinho, descubra seus próprios vazios na obra. E que por eles passe seus cavalos, suas raposas, suas borboletas. Nesse registro, não faz o menor sentido o uso do termo arte-educação. Arte não é meio objetivo para se chegar a nada além dela mesma. Em que Hermes pode nos ajudar? Certamente não no trajeto em direção ao núcleo da obra. Mas que o deus dos viajantes nos auxilie, fundamentalmente, em novos vazios para outras conexões, além das controladas pelos dispositivos anteriores. Que, mais que uma direção, ele nos ofereça uma desorientação inicial (15) e que, a partir desse caos, cada um de nós possa preencher os vazios que quisermos – ou os que pudermos.
Acredito que como partilha de códigos, uma obra de arte, e por extensão um trabalho de mediação, hoje opera não com certezas – no registro que Paulo Freire entende como educação bancária –, mas com as instabilidades das relações contemporâneas e, principalmente, com aquelas enfaticamente fluidas que estabelecemos entre nós, a sós, em público e/ou diante de uma trabalho de arte.
Continua…
Recebido em 09/05/2008
Aceito em 26/05/2008.
NOTAS
(1) Os artistas que, como eu, necessitam de uma fonte de renda adicional, sabem o privilégio que é trabalhar com arte para pagar as contas. Grande parte dos artistas trabalha no ramo da arquitetura, do design e no magistério. Temos, contudo, vários exemplos no serviço público, no comércio, na cenografia, no carnaval, em cursos de línguas, na produção de eventos etc.
(2) Refiro-me aqui não ao ensino da arte como disciplina (necessário, afinal), mas ao uso generalizado da arte como ferramenta para áreas do conhecimento tão diversas quanto física, história, matemática, geografia ou mesmo cidadania. Desde sempre – com mais ênfase após o iluminismo –, a arte esteve direta e problematicamente relacionada à educação do cidadão, seja como prática exemplar (terreno sobre o qual construí este texto), seja como oásis contemplativo, seja como incômodo social etc. A crítica aqui se refere à arte como instrumento pedagógico para questões externas a ela mesma.
(3) No sentido relacionado às funções do deus grego Hermes, o mensageiro, como Exu e os anjos católicos…
(4) BARBOSA, Ana Mae. Arte-educação no Brasil. Perspectiva. São Paulo, 2001.
(5) Fundada por D. João, também em 1816, com o nome de Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios.
(6) WINCKELMANN, J. J. Reflexões sobre a arte antiga. P.69 apud PIMENTEL DE CASTRO, Isis. Arte & história: a concepção de arte no oitocentos e a sua relação com a cultura histórica.
(7) Não posso, em sã consciência, atribuir exclusivamente aos portugueses a culpa por nossas mazelas. Como mãe e educadora, sei que os conceitos precisam de terreno fértil para se reproduzirem.
(8) E, consequentemente, suas implicações salariais.
(9) Entendida como extensão da maternidade e visível em seu ícone máximo: Sant’Ana mestra.
(10) O primeiro método é muito confundido com arte-educação – geralmente por pessoas que chamam os mediadores de ‘guias’, e o segundo por quem associa a observação de uma obra a uma infantilização do público – e da obra.
(11) Trecho encontrado em VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos, p. 155. Curioso que na Grécia antiga Hermes apareça representado ao lado de Héstia, a lareira, a deusa do espaço doméstico. Nesse registro, vale uma observação sobre o caráter duplamente feminino / masculino e público / privado de ambas as atividades, Arte e arte-educação.
(12) KLEE, Paul. Das Bildenerische denken, Basiléia-Sttutgart, 1970 in MARIN, Louis. Sublime Poussin. São Paulo: Edusp, 2000, p. 22
(13) Para Deleuze, vivemos em uma sociedade onde “O controle é de curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado”. Não há saída. A obra, nesse meu raciocinio, seria a luz, não a saída no fim do túnel. DELEUZE, Gilles. Post-scriptum sobre as sociedades de controle in Conversações: 1972-1990. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 219-226
(14) KLEE, Paul. Das Bildenerische denken, Basiléia-Sttutgart, 1970 in MARIN, Louis. Sublime Poussin. São Paulo: Edusp, 2000, p. 22
(15) Na mesma linha de pensamento, Guilherme Vergara brilhantemente criou, em oposição ao termo “visita guiada”, a prática da “visita desorientada”.
