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Palavras-chave: andarilho, impulso, trivialidade

Utilizando a condição andarilha proposta pelo artista Tehching Hsieh como referência metafórica, o presente texto percorre obras literárias distintas, úteis à formulação de uma outra abordagem contemporânea do movimento da dança e de suas imagens artísticas.

A foto capta a estranheza, ao contemplar o próprio rosto no espelho quebrado, deixado na rua. Tehching Hsieh realiza performances, todas com a duração de um ano, em Nova Iorque. Em Outdoor Piece, projeto de 1981/82, permanece nas ruas da cidade como homeless, sem poder se abrigar em nenhum lugar coberto, condição só violada pela detenção de quinze dias na delegacia de polícia. Diante de sua ação, me calo.

O artista renuncia a si mesmo, a suas escolhas; errante vaga pela cidade sem destino certo, não determina sua origem. Não sabe mesmo quem é, desconhece a identidade que justifica seu nome. Vagabundo, pertence agora à massa. Entregue ao acaso das relações que se apresentam, não tem mais responsabilidade sobre seu discurso; sequer sabe falar. O ato ordinário do andar se constitui no extraordinário do pensamento, enquanto desconstrução do que é fixo e estável. Uma vez suspensa, a intencionalidade torna-se percepção.

Impulso. Eu buscava uma palavra que pudesse designar o meu vazio, mas ela é o vazio, o silêncio que me faz, bailarina, falar. Buscava algo que pudesse aproximar vida e arte, uma narrativa, uma obra espetacular; mas aqui está a vida como a palavra que é...

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eternamente quase uma forma, quase uma idéia. Justifico a palavra – impulso – vivenciando seu sentido como reconhecimento desse Outro andarilho, que passa a fazer parte de minha história. O Outro, por Emmanuel Lévinas, aquele cuja separação de mim é infinita, o que podemos apenas pressentir por encanto, quando nos toma e nos arranca de nós mesmos. O Outro de mim mesmo, gerado quando o objeto já não pode ser apropriado, mantendo-se desconhecimento.

Assim como o andar constitui a configuração mínima do deslocamento, assim como a palavra é o balbuciar anterior a qualquer discurso, também o impulso constitui uma forma pré-artística de movimento e inaugura outro lugar possível para pensar o que se costuma chamar arte.

A pesquisa de movimento tem início a partir da leitura de A Prisioneira, de Marcel Proust:

“Não, encarando a sonata de outro ponto de vista, tomando-a em si mesma como obra de um grande artista, era reconduzido pelas ondas sonoras aos dias de Combray… quando também desejara ser um artista. Abandonando de fato esta ambição, porventura renunciara a algo de real? Poderia a vida consolar-me da arte, haveria na arte uma realidade mais profunda em que a nossa personalidade verdadeira encontra uma expressão que não lhe dão as ações da vida?”

O autor aprisiona o leitor em páginas cheias, sem espaços onde se possa respirar. Quando a verdadeira questão se aproxima, ocorre a fuga, o desvio a qualquer futilidade narrada. Então, na riqueza dos detalhes, o leitor corre atrás de si mesmo, vagando em círculos... Assim, após a leitura, percebo que meu corpo parece já não ter mais memória de qualquer técnica ao longo do tempo apreendida. Já não é possível reconhecer signos que identifiquem um vocabulário específico ou o traço de uma subjetividade prévia. Nenhum estilo apreendido se consagra, parece mesmo não haver mais o próprio corpo, dado anterior. A materialidade do corpo é anulada pela corporeidade – estado potencial de movimento, ...

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prestes a assumir, por autonomia, a tradução de quaisquer estímulos, agora feitos impulso. Os hábitos não mais respondem à vida das sensações experimentadas – não há mais portos, nem vícios.

O autoconhecimento pode ser utilizado pelo artista como instrumento útil para a afirmação de sua subjetividade. Consciente do que acredita ser possível, ele determina seu modo de estar no mundo, acorrentado a si mesmo. O estilo pessoal perde a conexão com o mundo, dissociado da percepção e das exigências surgidas nos experimentos. As necessidades passam a se apresentar como conhecimento adquirido, o que afasta a possibilidade de existência das falas e inadequações que permitiriam manter o estilo em constante transformação.

Stanley Cavell apresenta as palavras em exílio de Wittgenstein, palavras que precisam ser levadas para casa, conhecidas e recepcionadas. Se “tudo que conheço é recepção”, por Emerson, então nada sei de antemão até que se apresente a mim. As imagens do mundo, imagens sonoras, imagens de movimento, são fontes de trauma e precisam ser nomeadas. Os referentes da criação artística, esgarçados, perdem, então, a condição de modelo e o desconhecido pode ser reconhecido em seu poder de afecção. As palavras são descompromissadas de sua condição gramatical e inaugura-se a reflexão sobre a perda do acordo, do senso comum em relação a sua significação.

A escolha da palavra impulso: impaciente, importante, impertinente, imperativo, impessoal, imperceptível, imperfeito, impróprio, impreciso, imperial, impotente. Em inglês, imp, o demônio, satanás do Paraíso Perdido, de John Milton, de onde nascem os impulsos andarilhos, a perversidade mesma da língua; a palavra e seus demônios.

“ Se não achares grata essa vivenda Deves agradecê-la ao que me obriga A tramar contra ti, que não me ofendes, Esta vingança atroz que só devia ...

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Recair nele que me ofende tanto.
Pela inocência pura que te adorna
Enterneço-me assaz; porém contudo,
O público interesse, a honra empenhada,
O ardor de me vingar engrandecendo
Coa conquista do Mundo o meu império,
Obrigam-me a fazer coisas agora
Que eu, inda que votado às penas do Orco,
Em outras ocasiões abominara.”

Se o ato do experimento se faz aleatório, então a palavra que o denomina aparece por escolha; o demônio da palavra impulso, seu movimento inicial, imp, sua origem implantada e autônoma que nos invoca, nos chama em nosso próprio abandono, imagem sonora e visual da palavra.

O que são os impulsos, senão minha própria atitude andarilha? Contínua troca de imagem, de impulso em impulso a imagem se faz e desfaz, ela é fragmento, ruína que anuncia o perigo de sua perda; por ela, o mundo apresenta-se descontínuo. O sentimento assim instalado, erguido como marca, não é a significação de nada. O taiuanês, o homem que é a marca. Que signo a ele associar, para a radicalidade do ordinário que experimenta? É no percurso aleatório pelo labirinto da grande cidade que inscreve sua lenda sobre o simples ato de andar; sabe que, para isso, é preciso sustentar o esquecimento.

Por memória, o pensamento torna-se a vigília que cobra das coisas algo além de sua simples presença no mundo. Talvez ‘memória’ possa ser substituída por ‘arquivo’ . Arquivo foi o conceito apresentado por Freud, associado a uma memória espontânea, impossível, no entanto, de ser atingida, por obstáculos internos (recalques) e externos (repressões), impostos. Jacques Derrida realiza a leitura do arquivo freudiano situando-o justamente no lugar da falta da memória, onde o que se pressupõe é uma exterioridade. Distanciando-se da idéia de memória espontânea, o arquivo acolhe a instituição de uma ‘prótese do dentro’, marcando, não a representação pela inscrição da natureza, mas uma ...

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...ruptura com a mesma, através de algo que se ergue do interior. Segundo Derrida, ele esquece a memória por jamais se reduzir a ela: arquivo como produção e registro do evento; uma noção, apenas. Uma noção, apenas, é o que me leva a Fausto, tragédia subjetiva, de Fernando Pessoa.

“Sou a consciência em ódio ao inconsciente,
Sou um símbolo encarnado em dor e ódio
Pedaço d’alma de possível Deus
Arremessado para o mundo
Com a saudade pávida da pátria
A cujo horror tremo ao pensar voltar
Mas se em nada da(…) e da ilusão
Pra viver neste desterro. Amor,
Paz, amizade, tudo quanto/ajuda/
A viver a mentira do universo
Falha-me e eu(…)".

Hsieh e seu rosto no espelho é só o que o arquivo me traz. Aqui estou e o que motiva, por curiosidade ou incômodo, é a língua da mulher que não consigo entender ou o cheiro desagradável dos dejetos de gente na areia, a sujeira do Outro a mim exposta, sem que nenhum pensamento possa lhe mascarar. Já não é possível voltar para casa.

Destituída dos juízos a priori, a arte confere ao trivial a força da imagem que irrompe presentificando a obra na vida de um primeiro impulso guardado no descompromisso. Arte e natureza deixam de ser dados anteriores à apresentação da linguagem, a nomeação do desconhecido. Surge, então, a dúvida com relação ao alcance da linguagem artística.

A procura pelo esclarecimento da dúvida cede lugar à aceitação do gerúndio, um ‘duvidando’ que reflete a manutenção, somente, da inesgotável descrença. A palavra-estado é ceticismo. Cavell propõe a questão do ceticismo como a representação de uma tragédia da ...

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... qual nossas vidas ordinárias participam pela vivência dele. O extraordinário estaria presente no que chamamos de usual, e é através da trivialidade que faz o pedido à filosofia para que abandone a tarefa argumentativa, propondo uma outra tomada de responsabilidade sobre o discurso, como a poesia. É através do poeta – do homem que fala – que o mundo se mantém em suspensão, sem que o trato sobre ele adquira rigidez para além da responsabilidade assumida; declínio do compromisso. Cabe à arte encontrar para si saídas, quando até a filosofia questiona sua tarefa argumentativa.

Para Cavell, Wittgenstein defende a linguagem ordinária como saída possível da angústia de morte causada pelo ceticismo. Diante do meu próprio ceticismo em relação à possibilidade de a linguagem ser meramente um acordo, descubro o impulso onde ela se faz forma de vida, capaz de dar provas sobre a existência da vida do movimento dançado.

O impulso declina o declínio do conceito de dança, torna o discurso, hipótese, dignifica sua escrita. O ceticismo nunca é o suficiente. É tomando a dança, bem como ao movimento, como dados de dúvida, é depreciando-os com a incerteza, que se torna possível confirmá-los, edificá-los a partir de suas ruínas. A fala da dança é a palavra que a denomina. Dançando, sei que assim como ‘alma’, a palavra, ‘dança’, não pode ser usada como referência.

Sob a condição andarilha, a dança acontece ‘sendo’. Inaugura o tempo do movimento que a configura. O impulso é o anúncio da mudança perceptiva pela qual o movimento passa a ter a verdade do andar, a certeza da duração de cada passo e a vida transitória de suas pegadas inscritas no corpo. Este cumpre somente o testemunho da união ativo/passivo, quando ainda não podem se distinguir. No imediato da expressão do contágio das imagens, é possível questionar a escrita de movimento, situando-a no lugar das possibilidades infinitas onde o especular não mais se consagra.

Aqui, A Passagem das Horas de Álvaro de Campos, não por acaso, um heterônimo.

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“ Sentir tudo de todas as maneiras,
Viver tudo de todos os lados,
Ser a mesma coisa de todos os modos possíveis ao mesmo tempo,
Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos
Num só momento difuso, profuso, completo, longínquo…"

A dança abandona, assim, os modelos e inaugura um estado performativo. ‘Performando’, ela institucionaliza questões como identidade e essencialidade; já não se preocupa materialmente com o que lhe é de competência. Assim, é por deformação do sentido estético, reconhecimento do corpo, que a percepção elege seus lugares.

Cavell atribui ao corpo a função de expressar a alma, afastando-o da função representativa, e a união dos dois inclui o espaço externo onde age a percepção. O corpo se constitui, então, não só como o meio pelo qual a visão se realiza, mas como seu depositário. Merleau-Ponty fala desse “corpo atual que chamo meu”. Descreve-o como a “sentinela que se posta silenciosamente sob minhas palavras e meus atos”. Refere-se ao corpo que por mim transita e pelo qual, e com o qual transito; não o corpo em sua materialidade animal, mas Outros, estrangeiros por sua própria espécie e território. A tarefa da corporeidade: conferir um corpo; tornar visível a invisibilidade. Agindo sobre o espectador a quem é permitido ver o mundo por outros olhos, incitando-o a seu próprio gesto, é que a obra de arte é consumada sem exigir a completude de sua forma. Andarilha é a percepção.

O ritmo do deslocamento dos impulsos produz quase um ‘desfocado’. No trânsito das imagens fugidias, outro tipo de apreensão torna-se necessária, uma vez que a formatação visual já não é possível. Com o andarilho transita seu ponto de vista – referências temporárias filtradas pela visualidade.