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Qual o devir da imagem-corpo? Nos curtas de Ricardo Júnior Material Bruto (1) e Convite para jantar com o camarada Stálin (2), a questão passa pela duração, utilizando, entre outros elementos próprios do cinema, o estudo compositivo do enquadramento, o plano-seqüência, a montagem e o que chamo de corpo exposto. Nesses dois trabalhos premiados (3)configura-se não só um cinema de poesia como queria Pasolini (PEREIRA, 2004), mas, principalmente, um modo de compor a imagem-corpo.
Não se trata de uma imagem do corpo, como se este já não a possuísse. Mas antes, para pensar com Deleuze (1985) e a partir de Bergson, numa imagem que se faz imanente à matéria. Deleuze revira ao avesso a concepção da imagem como algo que seria concebido num sujeito contemplativo, corolário da suposição de um universo extenso e sem imagens: “são as coisas que são luminosas por si mesmas, sem nada que as ilumine: toda consciência é alguma coisa, confunde-se com a coisa, isto é, com a imagem de luz” (pg. 82).
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Tomemos o que chamo de corpo exposto. É o enquadramento compositivo e, principalmente, o plano-seqüência como Ricardo Júnior os trabalha, que permitem ao corpo instaurar uma duração e, desse modo, constituir uma imagem-corpo no cinema. Ricardo ainda carrega essa duração dos corpos com traços de ritualização, que se fazem misturar, às vezes, aos gestos e comportamentos mais corriqueiros em zonas de ‘indiscernibilidade’ (Convite para jantar), ou que percorrem o frêmito gestual (Material Bruto). Traços que deflagram o delírio da imagem-corpo.
Regimes da corporeidade
Um dos regimes corpóreos é justamente o da funcionalidade: tanto da linguagem verbal quanto dos fins. O filósofo José Gil (2005) fala de uma corporeidade ‘trivial’ como sendo aquela que resulta da adaptação à vida social. Nesse aspecto, os corpos se esforçam ou são forçados a responder a níveis de significação que remetem ao controle das zonas fantasmáticas e anômalas, que poderiam, por sua vez, desvirtuar a função social. Deleuze e Guattari (1997) definem o anômalo não como um ser anormal, uma categoria de indivíduo ou de espécie, mas sim como o que se faz desigual. Trata-se de um “fenômeno de borda” (p. 27).
José Gil (1996) aborda, ainda, outro conceito que potencializa essa visão da imagem-corpo: a imagem-nua e as pequenas percepções. São fenômenos de limiar, que não se referem nem ao consciente e nem ao inconsciente, despojados de toda significação verbal. Um modo de pensar e compor por forças e não por representações. A imagem-corpo, nesse aspecto, é uma imagem-nua.
Regimes da imagem cinematográfica
O que temos como problema na questão da narrativa, passando pelo enquadramento e pela montagem? A questão da duração e da sucessão das imagens. Num extremo, uma ação sucede a outra de tal modo que a composição passa pela via da causalidade e da explicação. Noutro, operando com os conceitos de Deleuze (1985) sobre os regimes da imagem (imagem-movimento, imagem-ação, imagem-percepção, imagem-afecção), Ricardo Júnior busca na composição imagens que não se explicam.
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Antes disso, elas se justapõem. E posso acrescentar: que uma imagem não seja a conseqüência predicativa da outra. Entre os regimens de imagem, temos a leitura que Ricardo Júnior (4) faz de Deleuze (1985): uma imagem sempre produz uma percepção, de modo que a seqüência sensório-motora de nossas expectativas, corroboradas pelas narrativas clássicas, é passar logo a uma ação e, por conseguinte, a uma relação causal. Desse modo, segundo Ricardo, o segredo consistiria em retardar esse efeito, produzindo hiatos, gerando afecções. Em vez, portanto, da sequência imagem-percepção-ação teríamos a seqüência imagem-percepção-nova percepção.
Material Bruto
Material Bruto traz no título a especificidade de uma imagem-corpo que evoca as potências anômalas. Que a brutalidade dos fatos, para lembrar Francis Bacon (COSTA, 1998), possa ser a imagem-corpo ou o cinema de que se exercita Ricardo Júnior. O curta traz a anomalia dos corpos de um grupo de atores não-profissionais,todos eles usuários do sistema de saúde mental de Belo Horizonte. Trata-se de um grupo teatral sugestivamente auto-intitulado de Sapos e Afogados, dirigidos por Juliana Saúde Barreto.
Tais corpos não são anômalos por serem descolados da rede de significação neurótica, ou seja, por serem psicóticos. São corpos, antes de tudo, saturados de poesia. Obviamente, atores representam, e esse cinema da brutalidade dos fatos não está lidando com a representação, mas com a forças e potências da imagem.
Tais corpos não são anômalos por serem descolados da rede de significação neurótica, ou seja, por serem psicóticos. São corpos, antes de tudo, saturados de poesia. Obviamente, atores representam, e esse cinema da brutalidade dos fatos não está lidando com a representação, mas com a forças e potências da imagem Em Material Bruto, são explorados dois espaços. O primeiro, externo, de um dos labirintos de um condomínio popular, traz o plano-seqüência de uma mulher num longo percurso, com a câmera fixa, em que aparece, desaparece e volta a reaparecer em primeiro plano, performando um vômito induzido que não sai. Depois, estamos dentro de um pequeno apartamento, com três pessoas sentadas à mesa, paradas. A partir daí são disparadas pequenas ações, em planos- seqüência, nos quais os corpos permitem a passagem para as zonas intensivas e anômalas da imagem-corpo.
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O que a imagem-corpo devém? Não se pode dizer que os artistas usuários do sistema de saúde mental adentram com facilidade nessa zona intensiva e anômala, produzindo imagens-nuas. Tal suposição é apenas um preconceito colado nos corpos que não respondem aos nexos de significação neurótica, inevitavelmente dominantes. Um atletismo afectivo, diria Deleuze (1977) a partir de Artaud, constitui aquele que viu algo grande demais para ser suportado. Tais são os corpos desses atores de Material Bruto. E não devemos esperar qualquer desregramento segundo os parâmetros constituídos sobre a loucura. Pelo contrário, as ações são minimalistas, em composições muito sóbrias, porém, intensas.
Convite para jantar com o camarada Stálin
Já em Convite para jantar temos os corpos de duas senhoras que vivem juntas, que não são atrizes. Ricardo Júnior adentra no próprio espaço de vida das duas mulheres, começando pelo ritual cotidiano das duas: a oração de uma, a espera quieta, deitada na cama, da outra. A composição realizada por Ricardo Júnior nos oferece ao olhar os corpos como eles devém. Isto é, em sua variação infinita sobre os pesados códigos que carregam nos regimes de funcionalidade. E mais do que isso, em sua materialidade luminosa. Pois que os corpos ‘triviais’ não só possuem suas zonas fantasmáticas como também, através dos hiatos da imagem-afecção, suspendem as lógicas codificantes: matéria luminosa (DELEUZE, 1985) e imagem-nua.
De fato, os corpos triviais das senhoras estão submetidos à significação: identitários, não deixariam escapar nada para além daquilo a que foram treinados por todos os anos a fio. Retire tudo o que a consciência como centro e ponto de referência coloca num corpo (uma forma imposta a uma matéria), ou melhor, num fluxo de imagem-matéria-movimento, e você não terá mais uma identidade, mas apenas variação contínua.
No caso de Convite para jantar, alguns planos compositivos introduzem-se aqui para produzir a imagem-nua. Em primeiro lugar, trata-se de deixá-los não em imagem-ação, ...
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... mas na saturação do tempo, através de sua própria exposição, de sua permanência sem qualquer encadeamento causal ou predicativo.
Estamos diante de uma relação tênue entre ficção e realidade, pois há momentos em que parece que há o enquadramento de um segmento da vida daquelas mulheres (a oração e a espera no quarto, a preparação da comida, o abraço emocionado entre as duas...) e noutro, temos a sensação de que se trata de uma parte da ritualização proposta pelo próprio filme, como o momento em que uma delas espera parada, em pé e a outra vem atrás carregando um frango pela mão, para em seguida caminharem juntas. Há uma mistura, assim, de cotidiano com ritualização encenada, linhas coreográficas e forças compressivas que o tempo de uma vida sobrecarrega, de tal modo que ficamos na dúvida sobre onde começa uma coisa e onde termina a outra.
A narrativa de uma preparação para o jantar nos lança, numa primeira instância, na sucessão linear da imagem-movimento ou da imagem-ação: uma sucessão de instantes logicamente encadeados. Entretanto, noutra instância, tal encadeamento serve apenas para configurar o universo sobre o qual trabalha o filme: o das duas senhoras que preparam um jantar. Em vez de uma lógica causal, temos a instauração do acontecimento, daquilo que o enquadramento e a montagem, juntamente com a trilha sonora, compõem.
Tais são as anotações que faço sobre o cinema que Ricardo Júnior tem realizado (5): composições que fazem e transformam a imagem-corpo numa imagem-nua, carregada de potências anômalas.
NOTAS:
(1) Direção: Ricardo Alves Júnior/Cinematografia: Tomás Perez Silva /Elenco: OlgaBanciella e Marilu Luiza Wenzin/ Co-diretor: Gianfranco Rolando/ Produção: Universidad del Cine (Argentina, Buenos Aires) e Ricardo Alves Júnior/Participação na produção, roteiro e montagem dos alunos da Universidade del Cine.
(2) Direção:Ricardo Alves Júnior/Direção de atores: Juliana Barreto /Elenco: Grupo Sapos e Afogados Elon Rabin e Rogério Gomes/ /Direção de fotografia e câmara: Byron O’Neill/:Ricardo Alves Júnior, Juliana Barreto, Byron O’Neill/
(3) Material Bruto: Festival Internacional de curtas de São paulo (Prêmio Aquisição Sesc tv), Festival Internacional de curtas de Belo Horizonte (Melhor curta Brasileiro pelo júri da critica), Cine Esquema Novo (prêmio do juri), Goiânia Mostra Curtas (melhor filme brasileiro), Fenavid Internacional - Bolivia (melhor direção), Festival Luso Brasileiro de Santa maria da Feira (Menção Honrosa). Convite para jantar: Festival internacional de curtas do Rio de Janeiro (melhor curta experimental), Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (melhor curta em 16mm, direção e fotografia), Mostra do filme livre- Prêmio Oficinando.
(4) Entrevista concedida ao autor em 2007.
(5) Os vídeos poderão ser vistos no site: http://www.big-sur.com.ar/
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
DELEUZE, Gilles. Cinema: a imagem-moivmento. Tradução de Stella Senra. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
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________________. Crítica e Clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34,
1997.
________________e GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.
DAVID, Sylvester. Entrevistas com Francis Bacon. Tradução de Maria Teresa Resende Costa. São Paulo: Cosac & Naif, 1998
DAVID, Sylvester.Entrevistas com Francis Bacon
Tradução: Maria Teresa Resende Costa.
GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.
________ A Imagem-nua e as pequenas percepções: estética metafenomenologia. Tradução de Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relógio D’Agua Editores, 1996.
PEREIRA, Miguel. Um olhar sobre o cinema de Pasolini. Revista Alceu, v.5 - n.9 - p. 14 a 26 - jul./dez. 2004 Disponível em:
http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?tpl=home
Recebido em 14/05/2008
Aceito em 26/05/2008
