En“A memória se agarra aos lugares como a história aos eventos.”
Pierre Nora (i)

No campo econômico, entretanto, os primeiros anos do governo Figueiredo foram de grandes dificuldades (ii). Insistindo em manter a política econômica sob o comando da mesma equipe que gerara antes o chamado ‘milagre brasileiro’, o último governo militar experimentou a amarga constatação de que esse modelo era completamente inviável. Como se sabe, o fracasso do modelo político e econômico adotado pelo regime militar ficou ainda mais evidente justamente neste governo. O país tinha mergulhado numa das piores crises econômicas de sua história, que se refletia nas elevadas taxas de inflação, ...

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... no endividamento externo e no déficit público das empresas estatais(iii). O somatório de todo esse quadro negativo na economia deu espaço também para a privatização de muitas empresas estatais(iv).

Mas a crise do sistema econômico se fez sentir também no plano político. Quando a crise econômica se aprofundou, prejudicando as facilidades que havia proporcionado às camadas mais altas da sociedade, essa mesma ‘sociedade’ juntou-se à opinião pública e começou também a questionar o regime. Somava-se à voz da Igreja e a da chamada intelligentzia, a de instituições respeitáveis, como a Ordem dos Advogados, as diversas associações de classe e a oposição parlamentar que tomava novo alento. Surge então no país uma crescente demanda pelos direitos civis, pelo fim do arbítrio e da repressão, sobretudo do uso sistemático e vergonhoso da tortura, o que conduzia à exigência final de restauração de um regime democrático, representativo e livre.

Assim, o início da década de 1980 se configurava repleto de expectativas no campo da política, mas também acenava com previsões de infortúnios no campo da economia. A sociedade tinha a esperança de que, se o êxito na economia não conduzira necessariamente a uma política mais aberta, como no período anterior e obscurantista do general Médici (v), uma abertura na política interna do país poderia, talvez, engendrar uma apropriada orientação econômica. Mas as dificuldades se sobrepuseram, porque era preciso que esta estrutura de poder fechado se adaptasse à realidade de um sistema econômico e político cada vez mais aberto e democrático.

O país vivia nesses anos sob pressões internas e externas. De um lado, era visível o desgaste de um longo período autoritário, que já não interessava mais ao sistema capitalista emergente. Mas de outro lado, observa-se também o desejo de uma transição pacífica para a democracia, com a mobilização de toda a sociedade civil, ansiosa por construir um novo quadro político, cultural e social. Este percurso dramático de um sistema fechado para um sistema mais aberto, tanto na política quanto na economia, imprimiu também novos cenários no ambiente artístico e cultural dos grandes centros urbanos brasileiros.

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O desejo de alcançar um público maior e diversificado era, naquela época, uma meta perseguida pela prefeitura do Rio de Janeiro em sua política cultural para a cidade, através de seus respectivos órgãos de cultura (vi). Buscava-se, simultaneamente, popularizar as artes consideradas eruditas e estimular as manifestações populares, no sentido de valorizar as diferentes formas de expressão cultural que coabitavam o ambiente urbano, complexo e cosmopolita, da cidade do Rio de Janeiro. Ao considerar a dinâmica cultural como estratégia política, a municipalidade incentivava a democratização da cultura, mas ainda não estimulava o livre trânsito dos sujeitos e objetos culturais em toda a sua multiplicidade. Os projetos oficiais voltados para a cultura tentavam, na realidade, estabelecer uma aproximação mais profícua com o cidadão carioca. E essa comunicação passava necessariamente pelo viés da identidade cultural, visando obviamente construir novas identidades, sobretudo porque, como indica Stuart Hall(vii),

“a sociedade se apresenta hoje descentrada ou deslocada por forças fora de si mesma, mas esse deslocamento também tem características positivas (...) a desarticulação de identidades estáveis do passado abre a possibilidade de novas articulações: a criação de novas identidades e a produção de novos sujeitos (...) ”.

Era uma visão política da cultura, em geral, e do teatro, em particular, como um serviço que não só deveria ser prestado, como também levado ao público. Em geral, os eventos eram promovidos pelo governo municipal, patrocinados por órgãos públicos e, por vezes, recebiam o apoio de algumas instituições privadas. Esses apoios privados eram, em parte, negociados através da divulgação vinculada aos principais meios de comunicação da época. Tudo indica que esse período de transição política e econômica despertou uma visão inicial da cultura como produto de mercado. Em princípio, o espectador ainda era visto como um colaborador, e não como um cliente. Essa mudança ...

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... vai se tornar mais nítida ou mais perceptível a partir da segunda metade da década de 1980, sobretudo com as medidas econômicas adotadas pela Nova República (viii).

Assim como a antiga cultura burguesa européia, a cultura burguesa brasileira exibe até hoje o seu caráter patrimonialista. A cultura no Brasil sempre foi marcada pela retenção e circulação restrita, ou seja, trata-se de uma cultura que se constitui muito mais pela exclusão do que pela inclusão. Hoje, a cultura não exerce o seu verdadeiro papel de forma efetiva, que é o de aglutinar os sentimentos e as percepções comuns a todos os cidadãos. Ainda é amplo o fosso entre a arte e a vida, quando se compreende que mais do que ter acesso ao consumo e à produção cultural, o fundamental é deter os meios de produção, é saber o que e como produzir arte e cultura.

O teatro carioca foi marcado, nos anos de 1980, pela presença de uma nova geração de artistas, encenadores e de grupos independentes que, de certo modo, procuravam desenvolver configurações cênicas diferenciadas e, se possível, representadas em espaços alternativos da cidade. Muitos desses grupos eram formados por atores jovens que estavam interessados especialmente em produzir espetáculos também para um público jovem. Nota-se que havia, ali, uma tendência de se buscar um teatro que não estivesse ligado diretamente às questões políticas. O público se mostrava relativamente cansado dos temas mais políticos e das propostas de investigação sobre os traumas e sofrimentos vividos no período anterior de censura e repressão. Mesmo porque, muitos dos espetáculos que haviam sido censurados antes, já não podiam provocar o mesmo impacto dentro daquele novo contexto social. Mas, na visão do crítico teatral Yan Michalski(ix), as mudanças empreendidas no sistema de produção teatral não eram muito animadoras em termos de criação, e ainda muito menos quanto às circunstâncias econômicas vividas no país:

“A crise econômica que se abateu sobre o país a partir do fim da utopia do milagre brasileiro apanhou o teatro em cheio. A especulação imobiliária projetou os aluguéis dos teatros particulares para a ...

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... estratosfera, fazendo com que só um grande sucesso pudesse viabilizar economicamente uma temporada em qualquer dessas salas; enquanto os teatros estatais, cedidos em condições mais acessíveis, são em número muito insuficiente para atender a demanda. Os custos da produção subiram numa proporção que não pôde ser repassada aos preços dos ingressos, sob pena de torná-los proibitivos”.

As montagens procuravam estar em sintonia com os códigos e hábitos de uma nova geração de artistas, que não aspirava ao sucesso econômico imediato, mas que de certa forma sonhava com o estrelato. Portanto, era preciso manter o contato e estar sempre afinado com essa visão de mundo dos jovens da época, no sentido de se tentar estabelecer uma comunicação eficiente. Apenas para lembrar um pouco do que se fazia naquele momento, em termos de experiências inovadoras no teatro, a cidade vivia uma verdadeira profusão de espetáculos. O diretor Buza Ferraz encenava Cabaré Valentim (1980), baseado em uma adaptação de textos de Karl Valentin e, logo em seguida, O Poleiro do anjos (1981), de autoria do próprio Buza, no pequeno Teatro Cândido Mendes(x) uma espécie de ‘palco garagem’, onde o público entrava pelo palco em forma de semi-arena, localizado no bairro nobre de Ipanema. Já o grupo conhecido como, ‘Pessoal do Despertar'(xi), montava A Tempestade (1982), de Shakespeare, e o Circulo de giz (1983), de Bertolt Brecht no pátio interno da velha mansão do Parque Lage(xii), um dos monumentos mais charmosos da cidade e que, devido a sua diversificada programação, tornou-se bastante freqüentado.

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Fig. 1 – O despertar da primavera, de Frank Wedekind. Dir.: Paulo Reis. 1978. Cartaz: Vilmar Madrugada e Fernando Freitas. Offset. 40 x 61 cm. Fonte: O cartaz no teatro. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1983.	Fig. 2 – Happy End, de Bertolt Brecht e Kurt Weill. Dir.: Paulo Reis Pessoal do Despertar Cartaz: Romero Cavalcanti. Offset. 40 x 61 cm. Fonte: O cartaz no teatro. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1983.	Fig. 3 – Cabré Valentin. Dir.: Buza Ferraz Pessoal do Cabaré Cartaz: Serigrafia. 35 x 50 cm Fonte: O cartaz no teatro. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1983.

Nesse período, o Rio de Janeiro se transformou em verdadeiro celeiro de experiências cênicas e, por conseguinte, em arena de conflitos de idéias, de propostas mais ousadas e de perspectivas que enriqueceram a vida cultural da cidade. Se o início dos anos de 1980 fora marcado pelo ímpeto libertário, por uma ingênua alegria, pelo semiprofissionalismo, por uma representação teatral mais lúdica, onde se questionavam ...

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todas as doutrinas e preceitos pré-estabelecidos; o final desta mesma década, por sua vez, foi caracterizado pela dramaticidade e pelo tom melancólico expresso nas montagens cênicas, e nas artes em geral, refletindo assim as angústias de um novo tempo de crise que se aproximava, e que se espalhou com mais intensidade na década seguinte.

Um fato igualmente importante de se destacar, aqui, é que muitos artistas que despontaram neste período, acabaram se tornando grandes expoentes no amplo cenário artístico carioca da atualidade. Desenvolvia-se ali, portanto, o início de uma profissionalização efetiva dos meios de produção artística, em suas múltiplas áreas de atuação. Ao observar com o distanciamento necessário a produção e a realização de atividades artísticas bastante diferenciadas daquele momento, muitas das quais sob os cuidados da municipalidade, constata-se o desenvolvimento de uma política e de ações culturais que prezavam pela ousadia e pela criatividade das propostas cênicas; bem como pelo caráter informal e inovador quanto aos métodos de trabalho.

NOTAS:

(i) NORA, Pierre. Les Lieux de Mémoire. Paris: Gallimard, 1984.

(ii) Os principais objetivos do governo João Figueiredo foram expressos no III PND (1980-1985). Esse plano estabelecia como metas prioritárias: crescimento da renda e do emprego; equilíbrio do balanço de pagamento; controle da dívida externa; combate a inflação; e desenvolvimento de novas fontes de energia. De todas essas metas, o governo Figueiredo só conseguiu levar adiante a substituição progressiva da energia importada por energia nacional. A concretização desse objetivo tinha como carro-chefe o desenvolvimento do Pró-álcool (Programa Nacional do Álcool). Portanto, a maioria dos objetivos planejados pelo seu governo esteve longe de ser alcançada. O período foi marcado por grave crise econômica, que se refletia em problemas fundamentais. Esse agravamento da crise econômica fez crescer também a insatisfação popular contra o governo. Nas eleições de 1982, o povo manifestou seu descontentamento elegendo um grande número de candidatos das oposições nos principais estados brasileiros (Fonte: FGV-CPDOC).

(iii) A dívida externa que se aproximava da casa dos US$ 90 bilhões e levava o país a uma situação de insolvência internacional e a inflação interna ultrapassava o marco de 100% ao ano (Fonte: FGV-CPDOC).(iii)

(iv) Em 1981, o BNDES criou a Comissão Especial de Privatização, uma iniciativa que tem sido considerada como o primeiro passo concreto para reduzir o tamanho do Estado, que deveria ser transformado em Estado-Empresário. A Comissão identificou 140 empresas que poderiam ser privatizadas e arrolou cinqüenta delas para venda. Entre 1981-84, vinte empresas foram vendidas, uma foi arrendada, e oito acabaram absorvidas por outras instituições públicas. As receitas obtidas totalizaram US$ 190 milhões. Ao iniciar esse extenso processo de privatização e leiloamento de empresas que estavam sob seu controle, o BNDES concretizava uma estratégia que seria seguida pelo governo nos anos posteriores. Mas o que essa iniciativa demonstra, de fato, é o alinhamento do país ao mundo das altas ‘negociações’ (Fonte: FGV-CPDOC).

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(v) O Brasil do presidente Médici não pode ser visto apenas pelo ângulo da repressão. Juntamente com os porretes, paus-de-arara, choques elétricos, entre outros utensílios de tortura, o seu governo oferecia a cenoura e o mel. O rápido desenvolvimento econômico levou a elite brasileira e parte da classe média alta ao paraíso. Assim, muitos profissionais liberais, tecnocratas, administradores de empresas, entre outros, viram os seus salários praticamente triplicarem. Os 10% de crescimento econômico anuais fez surgirem novos empregos em todos os níveis. As próprias universidades federais, que permaneciam sob rigoroso controle político, receberam verbas recordes naqueles anos. O resultado de seu governo foi uma eficaz aliança entre os militares radicais e os ambiciosos tecnocratas. Um precisava do outro para se manter no poder e as altas taxas de crescimento deram legitimidade ao sistema autoritário desse período (SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Castelo a Tancredo (1964-1985). São Paulo: Paz e Terra, 1988. cap. V).

(vi) A Secretaria de Planejamento e Coordenação Geral, órgão onde foi originado o projeto do Corredor Cultural; e a Fundação Rio, uma entidade criada por Decreto Municipal de 13 de junho de 1979, e que era independente da Secretaria de Educação e Cultura. Em 01 de dezembro de 1981 se transformou em Instituto Municipal de Arte e Cultura/RioArte, ficando vinculado à Secretaria Municipal de Cultura. Em 2005 foi extinta pelo atual Prefeito César Maia. (Fonte: CEDOC-FUNARTE).

(vii) HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1998, p. 17.

(viii) Em 1986, o Brasil ousou implantar um programa heterodoxo para combater uma inflação, que se tornara endêmica e descontrolada. Hoje, o Plano Cruzado é interpretado como uma aposta audaciosa de seus autores (Dilson Funaro, Pérsio Arida, João Sayad, André Lara Resende), para não dizer irresponsável. Assim que o governo congelou os preços e cessou a inflação repentinamente, o primeiro impacto sentido pela população foi o ganho real do poder de compra, o que despertou um consumo reprimido por décadas e explodiu em todas as áreas, inclusive na cultura. A realidade era que o país não estava preparado para suportar um padrão de consumo mais elevado. Atos eram espetacularizados fervorosamente por toda parte, com os ‘patriotas fiscais do Sarney’ que se encarregavam de vigiar os preços, e o país inteiro se mobilizou. Mas, no final do ano, a pressão era tanta que já não se podia manter o congelamento. (Fonte: FGV-CPDOC).

(ix) MICHALSKI, Yan. O Teatro Sobre Pressão. Rio de Janeiro: Zahar Editor 1985, p. 88.

(x) Esse teatro faz parte do Centro Cultural Candido Mendes que foi fundado em 1977. O CCCM foi criado com uma visão estratégica que, ao reunir cultura e educação, procurava dar maior ênfase às atividades de extensão e cultura como uma das principais áreas de atuação da UCAM. Este pequeno teatro teve um papel de destaque em sua programação, sobretudo na década de 1980 (Fonte: CEDOC-FUNARTE).

(xi) Nome dado ao grupo devido ao sucesso do espetáculo anterior, Despertar da primavera, de autoria do dramaturgo alemão Frank Wedekind, em 1979 (Fonte: CEDOC-FUNARTE).

(xii) A Escola de Artes Visuais do Parque Lage foi criada em 1975. No ano seguinte o parque passou ao domínio da União, e em 1977 foi cedido ao IBDF (hoje IBAMA) para ampliação da área do Jardim Botânico, sob forma de utilização gratuita (Decreto Presidencial no 80.494, de 5/10/77). Mas convém lembrar que a Escola de Artes Visuais tem sua origem no antigo Instituto de Belas Artes do Rio de Janeiro (o IBA foi criado em 1950), que funcionava na Praia Vermelha. Durante o governo militar, o IBA foi transferido para o Parque Lage, em 1966, e regulamentado pelo então Governador Negrão de Lima (Fonte: IPP).

Recebido em 09/05/2008
Aceito em 06/06/2008