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Resumo: Este texto visa estabelecer um certo diagrama de possibilidades para as relações conceituais entre a arte e a psicanálise, mais precisamente no que toca a construção de imagens e suas articulações com o espaço social. Tornar visível é função da arte. A produção dos trabalhos de Arthur Bispo do Rosário aqui analisados parece apontar para o que pode haver de revelação a cada configuração de obra a partir de objetos simples do seu cotidiano. Tratamos de colocar em evidência não somente o valor artístico de sua trajetória, mas também a sua sabedoria em viver poeticamente a sua existência nas condições que lhe foram estabelecidas pela sociedade. Seu trabalho é potente e encontrou um lugar na historia da arte contemporânea porque fez, de alguma forma, corte na linguagem visual do seu tempo.
Palavras-chaves: Arthur Bispo do Rosário, Arte contemporânea, utopia

ARTUR BISPO DO ROSÁRIO: GAPS ON THE IMAGE

Abstract: The goal of this work is to establish a diagram of possibilities for conceptual relationships between psychoanalysis and art. More precisely, it aims to visualize the construction of images and their articulations within social spaces. The art’s role is to make things visible. Arthur Bispo do Rosário’s production, analyzed here, seems to show what might be the revelation on each configuration of a work on simple quotidian objects. We focus not only on the artistic value of his pathway, but also on his wisdom while living poetically under the conditions society imposed on him. Bispo’s work is powerful and has found space among contemporary art history once he somehow managed to break the visual language of his time.
Keywords: Arthur Bispo do Rosário, Contemporary art, utopia

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As geografias sofrem os efeitos da história. Linhas são desenhadas a partir de espaços vivenciados. No ir e vir de conquistadores, rasuras e apagamentos tornam imprecisas algumas de nossas rotas. Tudo depende da hora, tudo depende de ir embora, diria Haroldo de Campos, em sua galáxia/odisséia, viagem sem bússola e sem leme, sem vírgulas ou outras pontuações gramaticais. Contudo, a circularidade de Galáxias nos surpreende tal a serpente engolindo seu próprio rabo, nas inúmeras representações escultóricas da cultura pré-colombiana. Assim, a proposta de começo-fim-começo é preservada como atitude digna e necessária a qualquer escrita efetiva. A cada um de nós cabe uma travessia. Entretanto, somente alguns perpetuam seus trajetos nos mapas oficiais da história. Aos outros cabe re-traçar as distâncias entre os pontos, re-viver experiências de tempos anteriores, e re-tornar a espaços submersos para re-inventar uma utopia. Um espaço quando vivenciado torna-se lugar. “Como é o lugar quando ninguém passa por ele? Existem as coisas sem ser vistas?” (ANDRADE, 2002, p. 10). Tornar visível é função da arte. Há aqui uma passagem essencial. Talvez por esta razão, como uma espécie de efeito do olhar, aquilo que vemos nos interpela e nos inquieta justamente com o que há entre o ver e ser visto, como um intervalo, uma perfuração.

Para minimamente nos localizarmos em situações temporais e espaciais, precisamos saber em que posição olhamos um mapa. Com freqüência precisamos virá-lo de cabeça para baixo para encontrarmos alguma direção que faça sentido, instaurando um ponto de

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vista. Contudo, os mapas rapidamente ficam obsoletos. Rumores das marés da história mudam incessantemente os litorais. Tomamos muitas imagens como mapas e nos perdemos pelo excesso de idolatria às indicações que insistem em nos fazer circular em mão única. A arte nos confronta com percursos na contramão. Assim, a potência de uma obra de arte está em nos permitir o desvio, a deriva, o encontro de um enigma que não indica o caminho, mas nos obriga ao movimento da imaginação. Raramente esta nova imagem surge de forma clara. Sua força está em surpreender e suspender os excessos de sentido que obstruem o encontro com algo inédito. O artista, durante seu processo criativo, não pode antecipar o rumo desta situação errática. Sua obra o ultrapassa. Esta é a condição mínima e necessária de qualquer ato criativo.

Uma imagem perfurada é, nesta medida uma imagem interditada. Há corte quando algo nela nos escapa, quando não sabemos exatamente qual o fragmento que nos falta. É assim que todo texto é escrito. Em literatura, é clássico o conceito de que escrever é cortar palavras. Esta imagem-texto não pode ser figurada de forma absoluta. Um furo absorve/acolhe o sujeito atônito diante do que vê e não sabe. A obra, como um mapa, sem contornos definidos, fora de foco, afirma sua presença fundamental para que possamos constatar nossa radical condição de exílio em relação ao saber que supostamente nos orienta. Não sabemos! Neste ponto Russel Jacoby põe o dedo na ferida quando diz que “o absoluto não pode ser compreendido, ele exige o retraimento, talvez o silêncio. A recusa em nomear o absoluto preservou a possibilidade de redenção” (2007, p. 192).

Arthur Bispo do Rosário quer narrar a sua e a nossa suposta existência. Essa é a sua missão, crente de que o mundo iria acabar, mas que de toda forma sua mensagem seria recebida após a sua morte. Tudo é uma questão de passagem. E neste caso, também questão de desenho:

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A linha que Bispo traça não é feita somente pelo fio desfiado da trama de suas roupas, uniforme azul já conhecido da Colônia Juliano Moreira (RJ). Sua linha também consiste de uma justaposição de objetos de seu cotidiano, um método de classificação e pensamento por contigüidade, tão familiar ao processo de trabalho de muitos artistas minimalistas e exemplar na obra de artistas como Kurt Schwitters (Alemanha) e Nelson Leirner (Brasil). São conhecidos os painéis de Bispo com os pentes, os sapatos conga, os canecos, as colheres, os botões... E ainda, suas coleções de faixas de misses por ele confeccionadas, bordadas com o primor de um nó de marinheiro, vivência que Bispo faz questão de sublinhar, seja com a rememoração de artefatos da marinha, seja com a narração cifrada de nomes de paises, colegas, comandantes e de mulheres, fruto de encontros em diferentes cais de ancoragem. Bispo e Carlos Drummond de Andrade estão muito próximos em suas proposições:

 

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A potência da obra de Arthur Bispo de Rosário se configura apontando muitos avessos. Seus gestos são como os fios que surgem de um tecido de linguagem que se constrói de forma sublime na medida em que explode, surgindo como um segredo, como resto, como enigma. Tentar enclausurar Bispo em categorias esclerosadas das velhas discussões entre arte e loucura é deixar perder outros rumores que emanam de suas produções. Claro, isto não significa desconsiderarmos o contexto de sua produção. Interessa-nos aqui muito mais o delírio que produz em nosso olhar do que divagar sobre o delírio que, segundo ele, o movia em seus trabalhos. Como sabemos, Bispo dizia que recebera a revelação de que o mundo findaria. Bispo acreditava ter sido incumbido por Deus de guardar a memória do mundo. Por isso, tece. Por isso cria o manto-mapa-múndi com um mesmo fio azul de história. Por isso, melhor pensar em uma odisséia do que em um caso clínico. Bispo, como Penélope, instalou em seus aposentos um enorme tear. O que diz Penélope? Que precisava tecer uma mortalha para um herói (Laertes). Ela precisava terminar um manto antes que os fios se corrompessem. Infinitamente tecendo, Penélope, que em verdade esperava o retorno de Ulisses, foi flagrada desfiando o tecido e desafiando a história. Assim, subvertia a passagem do tempo. “O tempo é escultor inexorável” (SCHULER, 2007, p. 142). Homero inventa personagens enquanto Bispo reinventa formas de inventariar a vida na terra. Mas... e o manto? Não há proteção possível para esconder a nudez do mundo. Missão tão impossível quanto desenhar uma linha de horizonte lá onde terra e mar já possuem o manto de neblina. O que fazer?

Justaposição de coisas e de palavras buscadas nos confins de sua suposta existência: o comum do ordinário com a espetacular astúcia de tecelão. Como o manto tecido por Penélope, toda a obra de Bispo pode ser considerada como um achado arqueológico. “O que somos a cada minuto se constrói e se reconstrói”, nos ensina Donaldo Schuler (2007, p. 142-143), que se propõe a evocar navegações, viagens, rotas homéricas

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em busca de identidade. Mas também lembra que de ganhos e de perdas, se faz a vida . Parecem-nos muito próximas as sensações produzidas por uma visita a um museu de antropologia e a uma retrospectiva da obra de Arthur Bispo do Rosário, tomando como exemplo aquela que fez parte da exposição Ordenação e Vertigem.

Contudo, há muitas outras histórias possíveis em cada trabalho de Arthur Bispo do Rosário, já que cada obra, em sua construção plástica, discursiva e formal nos confronta com nossos ‘em falta’ diante de um saber, o qual temos tendência a cultuar como absolutos. Bispo produz imagens que nos perfuram e são estes furos/enigmas que, ao se inscrevem em nosso olhar nos obrigam a redesenhar, atônitos, alguns mapas.

A obra de Bispo surge como verdadeiras ruínas a desafiar nossos sistemas conceituais e nossas arqueologias de saber. Seu trabalho é potente e encontrou um lugar na historia da arte contemporânea porque fez, de alguma forma, corte na linguagem visual do seu tempo. Vale aqui lembrar o belíssimo texto que Barnett Newman produziu para a exposição de arte pré-colombiana que ele mesmo propôs e organizou em 1944 na Wakefield Gallery em Nova York:

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O apontamento de Newman é preciso no sentido de indicar qual a direção de olhar que nos interessa ao nos aproximarmos do trabalho de Bispo. Em que medida a obra de Bispo ilumina nosso tempo?

Nosso tempo são todos os tempos. Voltamos às palavras de Amílcar de Castro, em diálogo tanto com Bispo como com Drummond:

Não vamos tomar o último verso de forma pessimista. A Aurora de Homero é nossa cúmplice, cada vez que demora a estender seus longos dedos róseos sobre a noite que deseja expandir-se em diálogo. A conversa se estabelece entre palavras e objetos, entre vida vivida e vida imaginada, entre história pretérita e história futura. Preparar com tanto afinco um manto de passagem não significa apenas esperar o momento da morte. A arqueologia também nos ensina a sabedoria de nossos antepassados que sabiam viver a morte enquanto vida ao avesso. Não seriam sem propósito as oferendas cultuadas aos mortos, mesmo nos dias atuais, em diversas culturas no México, por exemplo.

Se estas produções acrescentam algo em nosso olhar sobre o mundo que vivemos certamente Barnett Newmann tem razão quando ainda insiste, no texto já mencionado, que as devemos “contemplar como obras de arte mais do que como artefatos da história” (1990, p. 98). Já Robert Morris, em seu texto essencial “O tempo presente no espaço” define a ruína como um tipo de estrutura que realinha a relação entre objetos e espaços, mas que

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sempre é considerada por aquilo que foi em vez de por aquilo que é (apud FERREIRA & COTRIN, 2006, p. 410). Lástima! A complexidade das ruínas é tão excepcional, que ficam fadadas a estar sempre no antes da história, enquanto que Caetano Veloso previne em sua música Fora de ordem : “Tudo o que é construção já é ruína”. Neste ponto, tangencia as colocações de Morris: “as formas oferecem relações únicas entre o acesso e a barreira, entre o aberto e o fechado, o diagonal e o horizontal, o plano do chão e o da parede.” (apud FERREIRA & COTRIN, 2006, p. 410 - 411).

Algumas obras de Bispo tentam desenhar o contorno do feminino, contornos do sagrado, da beleza fugidia. A mulher em seu estatuto lógico de puro furo, de ausência como condição mesma deste feminino que aciona o desejo. A lista extensa de nomes bordados em tecido ou escritos em dezenas de cartões perfurados com agulha ou alfinete, eis um dos focos de nossa abordagem. O ponto do bordado inacabado. A quase invisibilidade da letra, uma espécie de Braille invertido. Que textura estaria construindo o texto? Neste trabalho, por exemplo, o contraponto que surge como uma espécie de rasura na seqüência de tantos nomes que aparentemente existem, são a listagem que faz das mulheres desaparecidas. Desaparecidas de onde? Seu pensamento resgata encontros reais e fictícios. Mulheres que jamais ocupariam o lugar de sua mãe sem nome. Sobre os seus pais, Bispo declarava: “São José: seu pai / Virgem Maria: sua mãe / Jesus Cristo: ele mesmo” (apud HIDALGO, 1996, p. 18).

Sobre suas origens, Arthur Bispo do Rosário apenas repetia: “Um dia eu simplesmente apareci.” (apud HIDALGO, 1996, p. 35).

Assim, a imagem de desaparecimento acaba sendo o contorno preciso deste feminino que se esboça em uma obsessão de nomeação, como se cada nome tivesse a força de apagar o nome anterior. Onde está ela? Talvez em uma lista telefônica, como bem evocou José Saramago, em seu vertiginoso romance Todos os nomes:

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Nesta mesma lógica surge o trabalho surpreendente das faixas de misses, já por nós evocados. Ali, lado a lado perfilam em uma evocação contundente sobre as fronteiras deste feminino. A série de faixas como um mapa-múndi redesenhado ponto por ponto pela mão de Bispo. Ele costurou cada faixa com um texto visível, a nomeação do país e outro não tão visível, pois bordado por dentro, mas também para ser lido. O que se escreve por dentro, quase em segredo quando toca o corpo suposto da mulher que veste a faixa, como a imagem da fantasia tenta vestir nossos desejos. Cada faixa traz uma pequena lista de lugares destes países. Nomes sem hierarquia a priori: de cidades, de ruas, de monumentos, etc. Paradoxalmente sustentam o nome/país mas parcialmente também revelam sua incompletude, pois que lista seria necessária para completar um país? Como as faixas, que necessariamente passam de um corpo ao outro, nos provoca uma reflexão sobre o estatuto do efêmero e do inacabado.

O tecido/pele que entra em contato com uma idéia nos confronta com uma geografia necessariamente fragmentada. As faixas de misses, sabemos, evocam como objetos à espera, a lógica que anima nossos tempos competitivos, o lugar das vencedoras, as que podem portar triunfantes o nome da nação. Contudo, também podemos pensar nas perdedoras, das sem faixas, das que ainda esperam por uma nomeação que outorgue valor.

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Não seria função da arte abrir outras possibilidades de contato que não esta já tão conhecida entre vencedores e vencidos? Pouco sabemos das histórias dos vencidos. Para isto, como lembra Ernst Bloch, em seu Experimentum Mundi, precisamos produzir uma rotação do olhar. (BLOCH, 1981, p. 18)

A arte vem a resgatar e dar voz aos corpos que caem. Como se Bispo desse voz a significações soterradas nos escombros do esquecimento. Assim, podemos olhar o mapa de cabeça para baixo e fazer falar o que até então não tinha forma, nem voz . Assim, a obra nos permite um desvio do olhar para que possamos acessar uma experiência estética para além das faixas e rótulos.

Como interrogar uma insígnia? Nada melhor do que a deixando cair. Um outro trabalho de Bispo é exemplar neste movimento. Trata-se do seu pódio que construiu de forma muito simples com três pequenos cilindros em madeira e perfilados lado a lado. Abaixo da seqüência numérica desmembra em sílabas a palavra pó – di – um. A letra serve, portanto, de suporte ao número numa provocação lúcida de que há uma outra ordenação possível quando introduzimos no cenário da imagem a lógica da letra. Pódio interroga assim o poder de um que se quer soberano. Pode o um? A letra, desta forma, ao mesmo tempo que sustenta o número, o deixa cair. A obra de Bispo abre aqui espaço para uma estilística da queda . Este trabalho, ao tocar com precisão em um dos ícones de nosso tempo, desvela os bastidores de alguns pensamentos ainda sem lugar. Obras portanto que cumprem a função do despertar, função esta tão bem assinalada por Walter Benjamin. O

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despertar, sabemos, exige que deixemos cair um excesso de peso das significações padrões que anima os espíritos que se contentam com o menu do senso comum. Deixar cair, portanto, uma obesidade do pensamento e abrir espaço para um despertar é o que precisamos.

Assim, a arte pode instaurar outras histórias, aquelas que são narradas pelos micros-lugares que indicam um país: mapas mínimos descosturando os grande mapas. Mapas-poros, epidermes de uma existência. Tudo o que nós temos é um pouco de tempo, e proporcionalmente, um tanto de pele:

Quem somos? Sobretudo perfurações. Imagens-nomes. Textos-texturos. Rumos e muros em constante construção. Muitos muros e medos, desde o Gueto de Varsóvia até o Muro de Berlim, e agora, o mais recente, entre os Estados Unidos e México.

O mais recente? Pelo menos, é o que está registrado no vídeo realizado pelo artista Antoni Muntadas, intitulado Miedo/Fiers. Mas de muros estamos cansados, de nomes, somos incansáveis. Visitando o Museu do Holocausto, na cidade do México, nos defrontamos com uma imagem-muro, uma reprodução fotográfica das inscrições realizadas pelos prisioneiros do Campo de Concentração de Auschwitz. Uma obra anônima, que

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colecionou inscrições gravadas em pedra, imenso muro caligráfico, nomes de 70.000 mortos escritos pelos sobreviventes. O título da obra não poderia ser outro: Shem Even. Nome pedra, em hebraico. Pedra não lapidada, evocando o eterno e o inacabado ao mesmo tempo. Construção no tempo e no espaço, da mesma forma que a artista contemporânea Maya Lin. Ela concebeu o Monumento-muro aos mortos no Vietnã – Vietnã War Memorial, inaugurado em 1982 em Washington, com 18m de comprimento. Ali estão registrados os nomes de todos mortos, com mais de 58.000 nomes de homens e mulheres gravados sobre a pedra. Ainda hoje, como oferendas, as pessoas deixam objetos de uso pessoal, como sapatos, colheres, botões, flores, ou ainda notas escritas às pessoas queridas que foram mortas para que outros visitantes leiam e compartilhem, margeando o imenso bloco de granito preto .

A guerra sem mercê, indefinida /prossegue, /feita de negação, armas de dúvida, /táticas a se voltarem contra mim,/teima interrogante de saber /se existe o inimigo, se existimos
ou somos todos uma hipótese /de luta /ao sol do dia curto em que lutamos. (ANDRADE, 2002, p. 23)

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NOTAS

(1) Comentário à obra Odisséia de Homero. Em sua análise, Schuler aponta a paisagem grega (pedras, troncos, braços) como epiderme (2007, p. 142-143). E é esta pele mesma, fina e estirada em camadas , que constrói a história contada pelas artes plásticas, pelo teatro e pela epopéia de Homero É essa a metáfora que nos sensibiliza e nos provoca a pensar a obra de Bispo também em camadas, inclusive seus avessos.

(2) Ordenação e Vertigem é o título geral da exposição apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo, em 2003, com Curadoria de Jane de Almeida e Jorge Anthônio. O eixo central da exposição foi a mostra de Arthur Bispo do Rosário, sendo que a escolha de artistas plásticos brasileiros em diálogo com a obra de Bispo foi realizada pelo crítico de arte Agnaldo Farias.

(3) Lembramos aqui as surpreendentes imagens encontradas em pedras nas ruínas de Monte Alban, Oaxaca, México, das cabeças invertidas como símbolo da vitória dos zapotecas diante de seus inimigos. Poder dar lugar a outras narrativas não deixa de ser uma estratégia de implodir a prepotência dos significados hegemônicos.

(4) Maria Minera, crítica de arte mexicana, em um artigo recente ao comentar sobre uma fotografia do artista Iñaki Bonillas onde podemos ver uma casa na cidade do México em ligeira inclinação e em um estado adiantado de afundamento no solo pantanoso da cidade produz uma imagem precisa sobre o que está jogo.nestes movimentos de queda “la fuerza que se requiere incluso para dejarse caer”. Publicado em Espectador del naufragio, Letras Libres, nº. 103, ano IX, p.80, México D.F., julho de 2007.

(5) Termo proposto por Alex Davidorff, diretor da Aldaba Arte, Mexico.

(6) Arquiteta de origem chinesa-americana, nascida em 1959 em Athens, Ohio. Disponível em:

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BLOCH, Ernst. Experimentum Mundi – question, catégories de l’élaboration, praxis, Paris, Payot, 1981

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Catálogo da Exposição Amílcar de Castro: diálogos. Curadoria de Marcelo Ferraz. Porto Alegre: Santander Cultural, 2002.

FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília. Escritos de Artistas – anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006

HIDALGO, Luciana. Arthur Bispo do Rosário: o senhor do labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.

JACOBY, Russel. Imagem Imperfeita: pensamento utópico para uma época antiutópica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.

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SARAMAGO, José. Todos os nomes. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

SCHULER, Donaldo. Odisséia, o poema das Auroras. In: HOMERO. Odisséia. Trad. Donaldo Schuler. Porto Alegre: L&PM, 2007.

VELOSO, Caetano. Circuladô, Polygram, 1991

Recebido: 25/04/2008
Aceito: 05/05/2008